Als Blow-up bezeichnet man einen Kopiervorgang, bei dem ein Schmalfilmstreifen über eine Optik auf einen 35mm-Filmstreifen vergrößert (aufgeblasen) wird. Dieser
häufig angewendete Prozess ist der Ausgangspunkt meiner Überlegungen. Gearbeitet wird mit gefundenem Material. Es zeigt einen Mann, der an einer weiblichen Puppe Mund-zu-Mundbeatmung
demonstriert. Er drückt seine Lippen auf den Mund der Puppe und presst seinen Atem in die künstlichen Lungen seines Demonstrationsobjekts, wodurch sich die Kunststoffbrüste heben und wieder
senken. Nun ist es natürlich naheliegend, diese Szene mit dem Begriff «Blow-up» in Verbindung zu bringen. Der filmische Körper, damit ist das Filmmaterial als Körper-an-sich gemeint, soll mit dem
auf Film abgebildeten menschlichen Körper in Beziehung treten.
(Siegfried A. Fruhauf)
Mit unerhörter Verve hat sich Siegfried Fruhauf innerhalb nur weniger Jahre in das zeitgenössische Filmkunstgeschehen Österreichs eingeschrieben. Fruhauf setzt
nicht nur die fruchtbare Tradition des oberösterreichischen Avantgardefilms fort (Kubelka, Export, Weibel, Brehm to name a few), es gelingt ihm auch, einen immer wieder verblüffenden Zugang zum
"strukturellen" Filmschaffen zu entdecken.
Fruhaufs Filme folgen stets einer erkennbaren Ordnung, einem vorab erarbeiteten Konzept. Was allerdings in den späten 70er Jahren als "avantgardistisches"
Allheilmittel angesehen wurde und zumeist im schieren Akademismus mündete, wird hier mit Humor aufgebrochen. Fruhaufs Filme tragen stets ein Augenzwinkern zur Schau; ihre Stärke verdanken sie
einer unbändigen Lust am Experiment mit dem Material.
Das Grundmaterial zu Blow-up bilden zwei Einstellungen eines antiquierten Lehrstreifens über Reanimation: Ein Mann demonstriert an einer lebensgroßen Puppe
die Technik der Mund-zu-Mund-Beatmung; der Brustkorb der Puppe hebt und senkt sich wieder.
Diesen Bildinhalt überträgt Fruhauf ins eigene Metier, um die Metapher des filmischen "blow-ups" zum doppelbödigen Bild gerinnen zu lassen. Zunächst wurde der
Filmstreifen auf einem digitalen Fotokopierer soweit verkleinert, bis nur mehr ein schmächtiger Streifen übrig geblieben war. Blow-up präsentiert uns diesen Trip im Rückwärtsgang: Der
dünne Faden wird reanimiert, schwillt schrittweise an, bis das Ausgangsbild erkennbar wird und uns schlußendlich formatfüllend entgegen tritt. Und es wäre kein Fruhauf-Film, wäre diesem Lehrstück
über den kinematographischen Körper kein Schmunzeln am Schluß vorbehalten...
(Peter Tscherkassky)
With extraordinary verve, Siegfried A. Fruhauf has made a name for himself in contemporary Austrian filmmaking in only a few short years. Fruhauf not only carries
on the fertile tradition of avant-garde filmmakers from Upper Austria (Kubelka, Export, Weibel and Brehm, to name a few), he has also succeeded in discovering an approach to "structural"
filmmaking which never fails to surprise.
Fruhauf´s films follow a discernible order, a concept which is worked out in advance. What was considered an "avant-garde" panacea in the late 70s, which more often
than not turned into sheer academicism, is in his case broken up with humor. Fruhauf´s films are made with a wink and a nudge, and they draw their strength from an unbounded joy in
experimentation with the material.
The raw material used in Blow-up comprises two shots from an old educational film about first aid: A man demonstrates mouth-to-mouth resuscitation on a
life-size dummy; the dummy´s chest rises and falls.
Fruhauf introduces this scene into his own métier, turning the "blow-up" metaphor into an image with a false bottom. With the aid of a digital photocopier, the
strip of film was reduced in size to a narrow ribbon, and Blow-up shows this transformation in reverse: The ribbon is resuscitated, swelling gradually until the initial image is
recognizable and, in the end, fills the screen. And this would not be a Fruhauf work if this educational film on the cinematographic body did not conclude with a roguish smile....
(Peter Tscherkassky)
Blow-Up indexes the defilement of celluloid within a breathy rhythm that duly organizes the representational ensemble. Défilement is liberated from the
dispositif’s fatality and the emblematic “24 times a second” of the image, cinema’s motor-energy then coming from a deeper, more perennial site: rhythm, even (we must say) the original ruthmos,
which guides the mouths in Blow-Up to open and shut, the images to expand and retract, phenomena to beat and pulse.
(Nicole Brenez)
